Enter English resume of the issue

Wejscie do prezentacji numeru w jezyku polskim

Уваход у беларускі зьмест нумару

Лучнасьць з рэдакцыяй

Архіў/ Archive/ Archiwum

Бібліятэка/ Library/ Biblioteka

Інэрцыя правінцыі як гарадзенскі фэномэн

Юры Гумянюк

Актывізацыі выставачнай дзейнасьці ў горадзе над Нёманам паспрыяла таксама ўзьнікненьне прыватных галерэяў „У МАЙСТРА” (1993) і „ТЫЗЕНГАЎЗ” (1996), дзе вельмі часта акрамя выставаў ладзяцца „музычна-паэтычна-вакальныя” вечарыны, адбываюцца сустрэчы творчай інтэлігенцыі. Дарэчы, галерэя „У МАЙСТРА” ўжо не ўспрымаецца нечым рэгіянальным, пра што сьведчаць кантакты з замежнымі галерэйнікамі й мастакамі. Для яе ня менш важным зьяўляецца сталае супрацоўніцтва зь беларускімі галерэямі. Напрыклад, у чэрвені 1996 году ў менскім мастацкім цэнтры „ЖЫЛЬБЕЛ” з посьпехам прайшла супольная выстава „Інсьпірацыя” гарадзенцаў Сяргея Грыневіча, Вікторыі Загнетавай i Юрыя Якавенкі, колішніх выпускнікоў Беларускай акадэміі мастацтваў. Адметна тое, што ўсе яны скончылі акадэмію ў розныя гады, абралі адпаведныя зацікаўленьню і таленту накірункі ды тэхнікі выяўленчага мастацтва, але не стварылі разам творчую суполку, каб трымацца акрэсьленых iдэйна-эстэтычных прынцыпаў. Зрэшты, у гэтым не было і няма неабходнасьці, бо кожны зь iх крочыць па лябірынтах сучаснага мастацтва ўласным шляхам. У дадзеным выпадку асабiсты індывідуалізм творцаў ня ёсьць нешта заганнае, хутчэй наадварот — гэта гартаваньне й мацаваньне кожнай індывідуальнасьці паасобку. Такім чынам, выстава гарадзенцаў у „ЖЫЛЬБЕЛЕ” выйграла сваёй рэпрэзэнтацыйнасьцю. Звычайны глядач меў магчымасьць пазнаёміцца з найбольш цікавымі майстрамі Горадні, а сталічныя эстэты-снобы разбурылі асабістыя стэрэатыпы аб правінцыйнасьці „няменскіх” мастакоў.

Для кожнага творцы, які жыве па-за межамі мэтраполіі, найбольш важным уяўляецца пераадоленьне iнэрцыі правінцыі, вузкага рэгіяналізму. Калі мастак ня здолее пераскочыць зададзеную плянку і ня выйдзе на рэспубліканскі ўзровень, дык застанецца адарваны ад агульнабеларускага мастацкага працэсу. Вядома, у часы выбуху камунікацый, кампутараў і Інтэрнэту магчымыя выключэньні. Але яны якраз пацьвердзяць правіла. Для творчай эвалюцыі мастака патрэбны сталы ўдзел у рэспубліканскіх і міжнародных выставах. Бальшыня гарадзенскіх мастакоў гэта выдатна разумее і, мяркую, пералік краін блізкага й далёкага замежжа, дзе экспанаваліся працы наднёманскіх майстроў, не кампэнсуе ўкладзеных у творчасьць духоўных і фізычных высілкаў.

Своеасаблівым падсумаваньнем дасягнутага была супольная рэтраспэктыўная выстава „Мастакі Прынямоньня”, што прэзэнтавалася ў верасьні 1996 году ў менскім Палацы Мастацтваў. Творчая акцыя землякоў у адной з самых прэстыжных заляў Беларусі — гэта спроба найбольш шырока паказаць ідэйна-эстэтычныя й фармальныя пошукі мастакоў Гарадзеншчыны, якая здаўна была багатая на гучныя імёны. Экспазыцыя яшчэ раз пацьвердзіла, што гарадзенцы „трымаюць марку” і ні ў чым не саступаюць сталічным мэтрам, у тым ліку і сваім настаўнікам зь Беларускай Акадэміі Мастацтваў. Пра гэта казалі на адкрыцьці вэрнісажу старшыня Саюзу Беларускіх Мастакоў Генадзь Буралкін і вэтэран айчыннага выяўленчага мастацтва Гаўрыла Вашчанка. Звычайна калектыўныя выставы прайграюць з-за сваёй тэматычнай і жанравай стракатасьці, бо кожны творца мае індывідуальнае сьветабачаньне і карыстаецца ўласнай тэхнікай выкананьня. У дадзеным выпадку выстава выйграла за кошт вялікай залі, якая стварыла ілюзію, быццам адначасова прэзэнтуецца некалькі мінівыставаў. Варта адзначыць і канцэптуальную прадуманасьць вэрнісажу.

Увогуле, гарадзенцы схільныя да супольных канцэптуальных выставаў з максымальнай колькасьцю ўдзельнікаў у тры асобы. „Бог Тройцу любіць” ці, як у геамэтрыі, тры кропкі ўтвараюць плоскасьць. Ну, вядома, трохкутнік — самая ўстойлівая фігура! Пацьвердзіла гэта і выстава жывапісу Сяргея Грыневіча, Вікторыі Загнетавай і Аляксандра Сільвановіча, якая праходзіла ў сьнежні 1996 году ў выставачнай зале гарадзенскага абласнога аддзяленьня Саюзу Беларускіх Мастакоў. Няма нічога дзіўнага ў тым, што гэтыя жывапісцы-постмадэрністы заснавалі экспазыцыйны трыумвірат. „Геамэтрычны” жывапіс С. Грыневіча — працяг ягонай „пірамідальнай эпапеі” — гарманічна суседнічаў з падкрэсьлена дэкаратыўнымі палотнамі В. Загнетавай, якія сваёй лагоднай стракатасьцю не заміналі прэзэнтавацца мілым „анёлкам” i „мурынам” на працах А. Сільвановіча. Такім чынам на вэрнісажы адбывалася забаўная гульня колераў, знакаў, канцэптаў, якія апэлююць хутчэй да паганскіх часоў, чым да сёньняшняй рэчаiснасьці. Магчыма, гэта агульная тэндэнцыя, мода, але для многіх гарадзенцаў вяртаньне да старажытных сымбаляў — вяртаньне да першавытокаў. І гэта шматразова пацьвердзіў вышэйзгаданы „вытворца пірамідаў” Сяргей Грыневіч. Нездарма ў мясцовых багемных колах нарадзілася выслоўе „Квадрат Малевіча, піраміда — Грыневіча!” Сам С. Грыневіч на адкрыцьці пэрсанальнай выставы ў галерэі „У МАЙСТРА” ў лістападзе 1995 году акрэсьліў сваю творчасьць наступным чынам:

— У мяне заўсёды дамінуе форма. Я — фармаліст, і таму лічу, што выяўленчае мастацтва — гэта якраз тая рэч, дзе форма займае першае месца. Калі карціна непрыгожая, яна ня мае сэнсу, яе ніхто ня купіць. Таму мая творчасьць — гэта найперш фармальныя пошукі. Мы ўсе знаходзімся ў палоне постмадэрнізму, калі галоўнае — гульня цытатамі мінулых эпох. Сёньня хто лепей згуляе, той і мастак.

З падобнай заявай можна было б і паспрачацца, бо прыгажосьць і мастакамі, і гледачамі, і крытыкамі разумеецца індывідуальна. Гэта сфэра, дзе не існуе строга акрэсьленых межаў. Зрэшты, сам С. Грыневіч пацьвердзіў гэтую тэзу роўна праз два гады сваёй чарговай экспазыцыяй у той самай галерэі. Аднак на суд гледачоў былі выстаўленыя ўжо не маргінальныя піраміды і ня чыста геамэтрычныя спосабы вырашэньня складаных мастацкіх задач. Мастак скарыстаў у якасьці знакавых аб’ектаў рэчы з паўсядзённага жыцьця або трансфармаваў у мастацкія вобразы някідкія рэаліі навакольнай прасторы. І на палотнах завіравала калейдаскапічная гульня колераў і формаў, у якой пільнае вока аматара здолела распазнаць і флятылію папяровых караблікаў, і мэндлікі на вясковай сенажаці, і яблыневы сад у начной цішы, і спрытных малявак у рачулцы... Калега С. Грыневіча, старшыня гарадзенскага аддзяленьня Саюзу Беларускіх Мастакоў Сяргей Асапрылка ахарактарызаваў гэтую выставу як „Сучасны авангард у кантэксьце выяўленьня прыродных багацьцяў і папулярызацыі магчымасьцяў радзімы”.

А вось у верасьні 1995 году ў галерэі „У МАЙСТРА” адбылася супольная выстава Яўгена Адзіночанкі, Ірыны Радкевіч і Аляксандра Сільвановіча пад умоўным дэвізам „Мы знаходзімся ў цэнтры сусьвету”. Што аб’яднала гэтых абсалютна розных паводле тэхнікі выкананьня і эстэтычнай арыентацыі мастакоў? На першы погляд, жывапіс і кераміка — рэчы несумяшчальныя. А гэты вэрнісаж засьведчыў адваротнае, бо самыя сьмелыя і нечаканыя крокі ўзбуджаюць уяўленьне гледача, будуюць ланцужок размаітых асацыяцый. У спантаннасьці й выпадковасьці ёсьць пэўная лёгіка і свая гармонія. Пра гэта маладыя творцы абвясьцілі ў загадзя складзеным маніфэсьце:

Мы знаходзімся ў цэнтры Сусьвету, але зразумець яго, даведацца аб усім, што нас цікавіць, мы ня можам. Аднак, чалавек у большасьці давярае сваёй інтуіцыі, свайму ўнутранаму сьвету. Такім чынам, мы ўяўляем больш багатым вобраз Сусьвету, чым той, пра які мы ведалі.

Разам з навукай сучаснае мастацтва зьяўляецца носьбітам ведаў аб рэчаіснасьці. Асноўная мэта мастака — узьдзейнічаць на пачуцьці. Мастак выкарыстоўвае ўсё больш сучасныя формы, якія змаглі апярэдзiць тэхналягічны працэс, знайсьці структуру ўзьдзеяньня прасторы, выклікаць аптычны дынамізм. Паверхня карцін набывае структурную значнасьць, вытрымлівае тонкі балянс паміж упарадкаванасьцю і мастацкім хаосам. Праз колер, штрых, знак мастак дакранаецца да сьвету і ў той жа час зьніжае да мінімуму апавядальны характар жывапісу.

Мы набліжаемся да аб’екту нашай увагі, прымаючы ў разьлік мову жывапісу, і нечакана заўважаем жывое імкненьне зьвярнуцца да ўласных культурных каранёў, спробу прааналізаваць сродкі і мэтады творчасьці ды ўзаемаадносіны паміж мастацтвам і рэчаіснасьцю.

„Трыумвірат” Яўгена, Ірыны й Аляксандра быў у нейкай ступені штучны й эфэмэрны. Ён паўстаў толькі на пэрыяд выставы, пасьля кожны творца працаваў індывідуальна або ўдзельнічаў у іншых суполках.

Безумоўна, усе вышэйназваныя аўтары вартыя асобнай гутаркі, дый кожны зь іх меў пасьля пэрсанальныя выставы. Таму зьвернемся непасрэдна да творчасьці асобных мастакоў, чые вэрнісажы найбольш запомніліся публіцы і патрапілі ў поле зроку крытыкі. Так, цяперашні старшыня абласнога аддзяленьня Саюзу Беларускіх Мастакоў Сяргей Асапрылка ў траўні-чэрвені 1995 году ў галерэі „У МАЙСТРА” прэзэнтаваў сваю выставу пад назвай „Minimalism”. З аднаго боку такі крок мог падацца дзіўным, бо звычайна тэрмінамі, якія азначаюць пэўную ідэйна-эстэтычную плынь у мастацтве, называюць калектыўныя акцыі, пэрформансы ды іншыя імпрэзы падобнага кшталту. З другога боку, калі фактычна адбылася дэсакралізацыя й прафанацыя традыцыйных паняткаў, калі мы сталі сьведкамі разбурэньня колішняй каштоўнаснай гіерархіі і пераможнага шэсьця постмадэрну, вяртаньне да мінімалізму — гэта індывідуальны пратэст творцы супраць новых формaў татальнасьці і засільля няякаснай маскультуры. Гэтая выстава была якраз візуальным пацьверджаньнем папярэдняе тэзы і лягічным падсумаваньнем творчых пошукаў мастака. С. Асапрылка, які некалі скончыў Беларускую Акадэмію Мастацтваў і не бяз посьпеху прэзэнтаваў свае працы ў Польшчы, Гішпаніі, Францыі, арганічна не ўспрымае камэрцыялізацыю ў сфэры культуры, калі здольныя людзі руйнуюць свой талент, апускаючыся да густаў люмпэнізаванага натоўпу. Мастак акрэсьлівае сваю творчасьць як адлюстраваньне глыбінных перажываньняў, трансфармацыю ўражаньняў і эмоцыяў, як падсьвядомае вяртаньне да вытокаў.

— Я нарадзіўся ў мястэчку Наваельня Дзятлаўскага раёну, — прызнаўся мастак у інтэрвію, — таму і мінімалізм для мяне — гэта ня толькі карыстаньне мінімальнымі сродкамі мастацкага выяўленьня ці нейкая даніна модзе, а зусім натуральнае імкненьне да першавытокаў, спрадвечных формаў і каштоўнасьцяў. Мажліва, на мяне паўплываў наш вірлівы Нёман... А ўвогуле, мае карціны трэба ўспрымаць чыста асацыятыўна...

Фактычна яно так і адбывалася на самой справе. Удумлівыя й чульлівыя гледачы самі прыдумвалі назвы карцінам і дзяліліся сваімі адкрыцьцямі з аўтарам. Сапраўды, аскетычная й ненавязьлівая колерная гама, безьліч вузкіх і шырокіх ліній, нечаканыя зыгзагі й скрыжаваньні на палотнах С. Асапрылкі супакойвалі, выпраменьвалі саньлівую прахалоду. Хацелася б толькі канчаткова не застыгнуць, застаўшыся сам-насам з карцінамі, дакладна ведаючы, што падсьвядомасьць чалавека даўным-даўно перамагла геамэтрыю Эўкліда.

* * *

Дасьведчаныя прыхільнікі выяўленчага мастацтва ўжо звыкліся з заявамі найбольш амбітных творцаў, якія дзеля самарэклямы адмаўляюць эстэтыку мінулага і лічаць толькі сябе самымі сучаснымі й перадавымі. Ня буду сьцьвярджаць, што авангардовыя навацыі сёньня зусім страцілі сэнс, але пасьля ўсіх гэтых „дэструкцыяў і дэканструкцыяў” хочацца пабачыць нешта сапраўды эстэтычна вартаснае. Найперш тое, што адразу ня кідаецца ў вочы, ня кліча займацца сумнеўнай футуралёгіяй, а дапамагае збудаваць масток паміж мінулым і сучаснасьцю. Некаторых мастакоў гэтая сучаснасьць прыгнятае й пужае, таму яны імкнуцца пераадолець бар’ер часу, выйсьці па-за межы акрэсьленага ідэйна-эстэтычнага пэрыяду. Да такіх творцаў належыць гарадзенскі графік Юрый Якавенка, чые пэрсанальныя выставы з посьпехам прайшлі ў Новым замку (1993), галерэі „У МАЙСТРА” (сьнежань 1995), выставачнай зале абласнога аддзяленьня Саюзу Беларускіх Мастакоў (ліпень 1998), а таксама за мяжой.

Здаецца, ён абраў вельмі няпросты, нават рызыкоўны шлях — плысьці супраць пануючай плыні, адкінуўшы прэч кан’юнктурныя цытаты і ардынарнае малпаваньне, якое стала атручвае і звужае мастацкую прастору. Ён выбраў уцёкі ў мінулае, каб пераасэнсаваць і адлюстраваць сучаснасьць. Для Юрыя Якавенкі гэтыя ўцёкі — не адмаўленьне ад найноўшых формаў ці звыклае перайманьне. Ягоныя працы зьяўляюцца асноўным спосабам разуменьня сьвету, сьвядома перапрацаванага ў мастацкія вобразы, якія залежаць ад акрэсьленай канкрэтыкі. Знаходзячыся ў гэтым „мінулым”, мастак адчувае сябе ў эпосе першатварэньня і нібыта мае права апавядаць пра паходжаньне і ўладкаваньне сьвету, пра тыя ці іншыя ягоныя элемэнты. Таму ён сьвядома запазычвае асобныя сюжэты, але толькі ў тым выпадку, калі яны атрымліваюць асэнсаванае месца ў сьветаглядзе мастака. Нездарма Юрый Якавенка абраў клясычную тэхніку гравіраваньня (афорт) і зьнешнюю форму, вельмi падобную да клясычных узораў мiнулага. Такім чынам, ён запазычыў досьвед, які быў сканцэнтраваны ў традыцыі старых майстроў.

Рэчаіснасьць часам здаецца куды больш небясьпечнай, чым выдумкі нашых мазгоў. Гэта яшчэ адно тлумачэньне, магчыма, самае важнае, уцёкаў у мінулае, дзе ўсё здаецца чыстым і напоўненым неўсьвядомленымі прадчуваньнямі, дзе рамяство майстра высокакаштоўнае і можа зьяўляцца самамэтай. Няхай гэта — наіўная мара стварыць своеасаблівую сыстэму фантастычных уяўленьняў пра сьвет, але адначасова — амбітная спроба пабудовы свайго космасу, у якім ёсьць аповед пра мінулае і сродак тлумачэньня цяперашняга. І для мастака ўцёкі ў мінулае — дзіўны сон, дзе прысутнічае ўзаемапранікненьне і ўзаемазалежнасьць нерэальнага ды існага.

У афортах Юрыя Якавенкі адчуваюцца розныя традыцыі, разам з тым ягоныя працы вабяць строгай мастацкай дысцыплінай і, нягледзячы на зьнешняе падабенства і варыяцыйнасьць, маюць самастойную вобразную каштоўнасьць. Бачна, што мастак у сваіх працах імкнецца спалучыць два аспэкты, якія канкуруюць у гравіраваньні, — тэхнічнае майстэрства і чыстую творчасьць. Ён сьвядома абраў традыцыйныя тэхнікі афорту, памятаючы, што клясычную форму заўсёды можна напоўніць сучасным зьместам.

Дарэчы, графік Юрый Якавенка, нягледзячы на ўдзел у розных калектыўных выставах, зьяўляецца сталым сябрам суполкі „ВЕЖА”, у якую яшчэ ўваходзяць жывапісец Уладзімер Голуб, скульптар Уладзімер Панцялееў і мастачка Валянціна Шоба. Працы сяброў суполкі экспанаваліся ў Вялікай Брытаніі, Галяндыі, Літве, Канадзе, Нямеччыне, ЗША, Расеі, Швэцыі, Японіі ды іншых краінах сьвету. Адметна тое, што „ВЕЖА” не выпрацоўвала нейкай агульнай творчай мэтоды і адмыслова не выступала з маніфэстамі. Гэтых майстроў аб’яднала хутчэй колішняя воданапорная вежа ХІХ стагодзьдзя, дзе знаходзяцца іхныя майстэрні. У 1996 годзе студыя „Белвідэафільм” зьняла стужку пад назвай „Трое ў вежы, ня лічачы ката”, ілюструючы творчую атмасфэру ў старадаўняй вежы. Уладзімер Голуб, які стала „завісае” паміж Вільняй і Горадняй, на жаль ня стаў героем згаданай стужкі. Затое на выдадзеных у 1997 у Беластоку каляровых паштоўках і ў надрукаваным у 1998 годзе ў Горадні каталёгу можна пабачыць некаторыя працы ўсёй суполкі.

Згадваючы асобныя акцыі наднёманскіх жывапісцаў, заўважу, што яны заўсёды вылучаліся сваім эстэтычным кансэрватызмам, прэтэнзіямі на даўно страчаны арыстакратызм, вонкавай строгасьцю, а часам неабгрунтаванай сьціпласьцю. У гэтым была пэўная рацыя, бо працы мастакоў — першасная вартасьць, яны самі павінны ўражваць гледача, а не дадатковыя пэрформансы, якія толькі адцягваюць увагу ад сутнаснага. Зазвычай на экспазыцыі ў якасьці музычнага аздабленьня запрашаліся струнныя квартэты з выкананьнем клясычнай музыкі, а напарфумаваныя дамулькі ў стылізаваных сукенках з дэкальтэ і капелюшах разносілі на блішчастых тацах фужэры зь вінцом. Гэта, на думку арганізатараў, павінна нэўтралізоўваць гарачыя эмоцыі. Таму я нават не прыгадаю выставы, якая б адразу пасьля прэзэнтацыі выклікала скандал. Скандалы й шквалы эмоцый былі пасьля зьяўленьня ў прэсе рэцэнзіяў на падобныя акцыі. Рэч у тым, што некаторыя гарадзенскія мастакі, палічыўшы сябе недатыкальнымі геніямі, абураліся, што газэты пра іх ня тое пішуць. Мабыць, гэта і ёсьць тая самая вышэй азначаная інэрцыя правінцыі.

Тым ня менш мастакі з новым імпэтам браліся за пэндзлі ды рыхтаваліся чарговы раз паказаць свае незвычайныя здольнасьці, і — недарэмна. Так, напрыклад, колішні выпускнік Беларускай Акадэміі Мастацтваў Дзьмітры Кузьняцоў выставіў на суд гледача ў красавіку 1996 году ў галерэі „У МАЙСТРА” некалькі сваіх алейных прац пад агульнаю назвай „Мэтамарфозы”. Гэтыя на першы погляд някідкія сьціплыя карціны не разьлічаныя на хуткі эфэкт, яны нібыта з сакрэтам. Дый пры недастатковым асьвятленьні іх цяжка рассакрэціць. (Тут ужо варта было паклапаціцца арганізатарам-галерэйнікам, бо праблемы асьвятленьня актуальныя для многіх выставаў). Тым ня менш выстава Дзьмiтрыя Кузьняцова была дастаткова прадуманая ў канцэптуальным пляне. Аўтар, абраўшы шлях форматворчасьці, дэканструяваў акадэмічную фігуратыўнасьць, адмовіўся ад аб’ёмнага выяўленьня, але не адкінуў традыцыю клясычнага мастацтва. У гэтым — ягоная сьмеласьць, i ў гэтым — ягоная слабасьць. Працы Дзьмітрыя Кузьняцова падкрэсьлена дэкарацыйныя, жыцьцярадасныя і непасрэдныя. Іх можна параўнаць з размалёўкамі разумнага дзіцяці ці са студыямі з колеразнаўства. Такім чынам мастак стварае дзіўны казачны сьвет і абуджае фантазію неспрактыкаваных гледачоў. Хочацца спадзявацца, што пакручасты шлях спалучэньня грэка-рымскага арнамэнту з айчыннай міталёгіяй будзе для Дзьмітрыя Кузьняцова і надалей плённым. Прынамсі, як выстава „Мэтамарфозы”, так і пэрсанальная ў залі абласнога аддзяленьня Саюзу Беларускіх Мастакоў 1998 годзе ў гэтым абнадзеіла.

Варта адзначыць, што шмат каму з гарадзенскіх жывапісцаў не ўдалося схаваць экстраваганцыю за зьнешне някідкім вобразам сьціплага творцы. Тут можна палемізаваць наконт неадпаведнасьці поглядаў і дэклярацыяў тых ці іншых майстроў зь іхнаю мастацкаю практыкай. Зразумела, што кожны імкнецца паказаць сябе зь як мага „лепшага ракурсу” і патлумачыць свае дасягненьні ў сьвятле асабістага разуменьня й сьветабачаньня. Карацей, мастак схіляе гледача да думкі: „Я хачу, каб ты ўспрымаў мяне і мае творы так, як я хачу!” Але так не бывае. Хоць бы з тае прычыны, што сучаснае выяўленчае мастацтва — рэч асацыяцыйная, і кожны глядач ці крытык мае права на ўласную інтэрпрэтацыю, часам куды больш трапную за дэклярацыі аўтара і ягоных хаўрусьнікаў. Так, напрыклад, у красавіку-траўні 1996 году ў гарадзенскім Новым замку мастак Уладзімер Качан прапанаваў гледачам калекцыю карцін — плён амаль дзесяцігадовай творчай працы. З гэтай экспазыцыі можна было атрымаць найбольш поўнае ўражаньне аб ягоным мастацтве. А гэта ня толькі станкавы жывапіс, але й мазаіка, вітражы, манумэнтальны росьпіс, што сьведчыць аб разнастайнасьці асьпірацыяў Уладзімера Качана. Іншая рэч, калі мастак пачынае філязафаваць па-за межамі сваіх карцін, ці калі ў гэтым яму дапамагаюць сябры зь нейкага Інстытуту Духоўных Ісьцін (IDI). Маю на ўвазе выдадзены да рэтраспэкцыйнай выставы рэклямны праспэкт мастака, дзе тэкст нагадвае моцна перасоленую ежу. Навошта апраўляць карціны мудрагелістым словаблудзтвам, калі яны самі гавораць за сябе? Прэтэнцыёзнасьць заўсёды псуе ўражаньне. У таленце Уладзімера Качана, які віртуозна валодае тэхнікай „паветранага пэндзля”, ніхто ж не сумняваецца. Ён — аўтар шматлікіх партрэтаў гістарычных постацяў: Давыда Гарадзенскага, Стэфана Баторыя, Антонія Тызэнгаўза ды іншых (выстава ў Новым замку, травень 1998), палотнаў зь міталягічнымі і нават эратычнымі сюжэтамі. Дагэтуль згадваецца выстаўленая ў тым самым 1996 годзе ў галерэі „У МАЙСТРА” карціна з выявай агіднай пачвары, якая гвалціць аголеную жанчыну. У пэўным сэнсе У. Качан бярэ на сябе адказны цяжар творцы-філёзафа, не баіцца эксплюатаваць здаўна вядомыя сюжэты, бачыць патаемную сувязь паміж мінулым і сучаснасьцю. Некаторыя ягоныя карціны падаюцца надта змрочнымі і нават дэманічнымі. А хіба ня змрочныя часы мы перажываем? Таму катастрафізм У. Качана — гэта і алюзія на „сучаснае вар’яцтва”, і адмаўленьне адмоўнага, каб у выніку пабачыць жыцьцядайнае сьвятло станоўчага. Застаецца спадзявацца, што сьвятло, якое зыходзіць з аголеных цел на палотнах мастака, будзе заўсёды выклікаць у гледачоў станоўчыя эмоцыі.

Дарэчы, сёньня многія выставы з прэтэнзіяй на эстэтызаваны эратызм успрымаюцца гледачамі з адпаведнай доляй скепсысу або іроніі. Маўляў, мы і ня тое бачылі. Аднак эротыка ў выяўленчым мастацтве заўсёды мела афарбоўку як правакацыйнасьці, так і спэкуляцыйнасьці. З гэтай нагоды варта згадаць супольную выставу мастака Антона Ляшчынскага і фотамайстра Міхала Анішчанкі пад назвай „Мадэль і вобраз”, што праходзіла ў студзені-лютым 1996 году ў той самай галерэі „У МАЙСТРА”. Тады на вэрнісаж сабралося столькі народу, што немагчыма было ўплішчыцца ў памяшканьне. Не абыйшлося і без тэатралізацыі. Наўмысна адключылі сьвятло, каб стварыць атмасфэру загадкавасьці і салодкага прадчуваньня. Маўляў, вось-вось... і вы ўбачыце самое хараство. З магнітафона прагучалі першыя акорды, пачуўся голас мастака Аляксандра Ларыёнава, які прачытаў вершаваную імпрэсію — нешта нетутэйшае, маскоўска-піцерскае пачатку ХХ стагодзьдзя а-ля Восіп Мандэльштам. А пасьля на імправізаванай сцэне ажыла МАДЭЛЬ і выканала самотны танец, быццам эўрытмістка часоў Рудольфа Штэйнэра і Вячаслава Іванава. Калі запалілі сьвятло і ўдалося добра разгледзець працы, стала зразумела, што „мастацтва дзеля мастацтва” яшчэ не памерла, і Апалён працягвае прымаць сьвятарныя ахвяры. Карціны А. Ляшчынскага і фота М. Анішчанкі сапраўды высокапрафэсійныя і „добра зробленыя”. Аднак ВОБРАЗЫ — млявыя прыгажуні, апавітыя ці то рыбацкімі сеткамі, ці то цюльлю, — надта халодныя, быццам выцягнутыя з вады тапельцы, каб абудзіць трапяткое пачуцьцё. Замала ў іх было аўтэнтычнай жаночай жарсьці ды цеплыні. І гэта агульная хвароба цяперашняга постсавецкага мастацтва. А ўжо надыйшоў час, калі трэба пераадолець штучную кулюарнасьць і халодны мэханіцызм. Зрэшты, гэта яшчэ адна тыповая рыса „гарадзенскага фэномэну” — напорыстая экстравагантнасьць, зацугляная самім аўтарам, які баіцца, што ягоныя творы зразумеюць ня так, як ён жадае.

А вось жывапісец Пётра Янушкевіч вырашыў абыйсьціся без пэрформансаў і куртуазнасьці, экспануючы ў лістападзе 1996 году „У МАЙСТРА” ня менш экстравагантныя карціны. Выстава пакінула дваістае ўражаньне, бо адвечная тэма барацьбы дабра і зла, якую актуалізаваў на сваіх палотнах мастак, адначасова ўзбуджае і супакойвае. Гэткае балянсаваньне на вастрыі ляза даволі небясьпечнае й рызыкоўнае, як Бальмонтава фраза „Я люблю цябе, д’ябал, я люблю цябе, Бог...”. Тым ня менш, яно правакуе гледача ды не пакідае абыякавым. Карціны, ад стылізаваных пад старажытны іконапіс да нацюрмортаў, уключаючы „ўдарны трыптых” у цэнтры экспазыцыі, былі спалучаныя ў адзіны ланцужок ня толькі тэматычна, але і паводле калярыту, што надало выставе кампазыцыйную цэльнасьць. Найбольш спрэчак выклікала найвялікшае палатно — „Апошняя тайна”, ацэненае галерэйнікамі ў 28 450 даляраў (!). Агаломшыў ня толькі кошт (ён для мясцовага аматара выяўленчага мастацтва проста нерэальны), але і сымбалісцкая фатальнасьць карціны: раскрыжаваны Хрыстос, Сьмерць з акрываўленай касой, зеўраньне чорнай адтуліны нябыту... Мастак патлумачыў, што „кусучыя” кошты на некаторыя карціны пастаўленыя ня дзеля „прыколу” ці самарэклямы, проста яны не прадаюцца, бо яму шкада зь імі разьвітвацца. Ён, як і кожны сучасны творца, знаходзіцца на раздарожжы, павінен сутнасна вызначыцца і вырашыць для сябе галоўнае пытаньне: як быць далей?

* * *

Вобразна-стылёвыя пошукі гарадзенскіх мастакоў у 1990-х, вядома, не абмяжоўваліся адно фармальнымі экспэрымэнтамі ці адлюстраваньнем асабістых перажываньняў, ня зьвязаных з навакольнай рэчаіснасьцю. Эстэтычны кансэрватызм, індыфэрэнтнасьць адносна сацыяльнай праблематыкі, імкненьне займацца „мастацтвам дзеля мастацтва” не перашкодзілі вышэйназваным творцам стаць адной з праяваў „гарадзенскага фэномэну”. Шматлікая група майстроў на працягу апошняга дзесяцігодзьдзя плённа распрацоўвала нацыянальна-адраджэнскую тэматыку, iмкнулася стварыць непаўторны вобраз Горадні як былой рэзыдэнцыі каралёў Рэчы Паспалітай і як найбольш эўрапейскага гораду Беларусі, што неафіцыйна займеў тытул „Маленькага Парыжу”. Гэта жывапісныя краявіды Уладзімера Кіслага й Алеся Сурава, Сяргея Цыбізава й Валерыя Малочкі, Вацлава Рамашкі й Валерыя Стратовіча, скульптура Уладзімера Панцялеева й мастацкае кавальства Юрася Мацко, працы іншых аўтараў. Пра некаторых зь іх і пойдзе гаворка ніжэй.

Не сакрэт, што атмасфэру загадкавасьці Горадні стварае больш-менш аўтэнтычная архітэктура, гістарычныя помнікі далёкай і блізкай мінуўшчыны. Менавіта яны дамінуюць на палотнах Сяргея Цыбізава, чыя першая пэрсанальная выстава адбылася ў траўні 1995 г. у галерэі „У МАЙСТРА”. С. Цыбізаў не карэнны гарадзенец, але гэты цудоўны горад стаў для яго настолькі блізкім і родным, што сваю бясконцую любоў мастак пераліў на палотны. Гарадзенскія краявіды С. Цыбізава — гэта не кан’юнктурнае мастацтва, а павеў цеплыні, шчырасьці й непасрэднасьці, што ўвасобіліся ў мастацкія вобразы дзякуючы карпатлівай працы і назіральнасьці майстра. Прыемнае ўражаньне з тамтэйшай прэзэнтацыі пакінула і жаночае трыё, якое грала музыку XVIII-XIX стагодзьдзяў. Клясычныя мэлёдыі ўзмацнялі эфэкт узьдзеяньня карцін на гледачоў. Здавалася, што ўнутраная музыка архітэктуры пераадольвае каменную абалонку і матэрыялізуецца ў экспрэсіўных пасажах скрыпак і віялянчэлі.

Неад’емнаю часткай мастацкага жыцьця Горадні зьяўляецца і творчасьць скандальна вядомага „рыцара адраджэнскай тэматыкі” Алеся Сурава, супраць якога ў 1999 годзе ўлады ўзбудзілі крымінальную справу за выданьне брашуры „Карыкатуры ў ПАГОНЮ”. Крымінальная справа з трэскам правалілася, але ўлады адпомсьцілі бясстрашнаму мастаку ануляцыяй права на льготную аплату майстэрні ды судом, які ўрэшце пастанавіў пазбавіць А. Сурава гэтай майстэрні ды наклаў на яго вялізны штраф. Аднак мастак не скарыўся і дагэтуль працуе ў розных напрамках, шукаючы новыя сродкі і формы экспрэсіі. Кожная выстава зь ягоным удзелам зьдзіўляе сваёй нязвыкласьцю і тэматычнай разнастайнасьцю, пачынаючы ад супольных з Уладзімерам Кіслым і заканчваючы акцыямі з Вацлавам Рамашкам, Валерыем Стратовічам і Антонам Ляшчынскім. Хацелася б спыніцца на ягонай пэрсанальнай выставе „Сны пра Лацінскую Амэрыку”, што адбылася ў лютым 1996 году „У МАЙСТРА”. Тады калегі жартавалі, маўляў, Алесь забыўся на родныя краявіды і пайшоў заваёўваць Лацінскую Амэрыку. Гэта зусім не азначала, што „першы сэньёр галерэйнае фіесты” адмовіўся ад усяго нацыянальнага і ў пошуках золата паплыў нанава адкрываць землі інкаў і ацтэкаў. Хутчэй наадварот, тонка адчуваючы разбуральныя тэндэнцыі ў нашым грамадзтве, вырашыў далікатна й прыгожа нагадаць пра незайздроснае існаваньне жыхароў рэзэрвацыі, каб гледачам падумалася: „Няўжо нас, беларусаў, чакае падобны лёс на ўласнай зямлі?”

Аднак Алеся Сурава і ягоных сяброў не залічыш у пэсымісты. На прэзэнтацыі ў галерэі дужыя хлопцы ў самбрэра выдатна павесялілі публіку, частуючы „тэкілай” мясцовай выганкі, „мэксыканскімі кактусамі” — агуркамі гарадзенскага пасолу — і традыцыйнымі бутэрбродамі — хлебам з салам. Мала хто здолеў адмовіцца ад пачастункаў „індзейцаў-беларусаў”. У прыватнай гутарцы Алесь Сураў прызнаўся:

— Мае працы нараджаліся пасьля доўгіх пошукаў, і я задаволены, што яны былі плённыя і прынесьлі радасьць гледачам. Зь першай выставы „У МАЙСТРА” ў 1994 было прададзена сем маіх карцін. Здаецца, гэта рэкорд галерэі, бо я яшчэ ня чуў, каб хто з мастакоў, што выстаўляліся тут, прадалі столькі працаў. Гэта цешыць і акрыляе, прымушае йсьці далей.

Цікава тое, што ўся калекцыя карцін з сэрыі „Сны пра Лацінскую Амэрыку” была даволі хутка раскупленая, аўтару нават даводзілася рабіць шмат копій, каб задаволіць запатрабаваньні аматараў гэткага жывапісу.

* * *

У кастрычніку 1996 году, пасьля доўгіх тэхнічных замінак пад скляпеньнямі „крывой афіцыны” (будынак XVIII ст.) адкрылася галерэя „ТЫЗЕНГАЎЗ”. На прэзэнтацыі прамоўцы на чале з старшынёю гарвыканкаму шмат казалі пра разьвіцьцё і пэрспэктывы выяўленчага мастацтва ў Горадні. Але тое самае можна было пачуць некалі на адкрыцьці галерэі „Мадэрн-арт” і „Гранд-залы”, якія ціхенька адыйшлі ў нябыт з прычыны фінансавай немэтазгоднасьці... А адкрылася новая галерэя выставай „Сон травы” Аляксандра Ларыёнава, вядомага сваёй прыхільнасьцю да пэйзажыстыкі і флярыстыкі. Аўтар (ён таксама і артыстычны дырэктар галерэі) прадставіў на экспазыцыі дыхтоўныя працы з акуратна выпісанымі сьцяблінкамі, кветачкамі й дрэўцамі, якія упрыгожылі б любы інтэр’ер. Іншая рэч, што гэткія працы бянтэжаць амбітных мастакоў, якія спрабуюць у сваёй творчасьці разьвязаць больш значныя эстэтычныя праблемы. Але і сама па сабе „прыгажосьць дзеля прыгажосьці” таксама мае права на існаваньне, бо яе першасная функцыя чыста дэкарацыйная. Гэткія карціны пакліканыя ствараць сэнтымэнтальна-мэлянхалічны настрой, супакойваць, быць зьнешне ненавязьлівай аздобай правінцыйнага дабрабыту. Нездарма ж выстава і называлася — „Сон травы”.

Зь цягам часу адкрыцьцё вэрнісажаў у галерэі „ТЫЗЕНГАЎЗ” стала добрай традыцыяй і нагодай для збору гарадзенскага бамонду. Вось і чарговая пэрсанальная выстава Алеся Сурава пад назвай „Фрагмэнты”, што прэзэнтавалася ў сакавіку 1997 году, сабрала, як заўсёды, шмат прыхільнікаў ягонага таленту. Рэч у тым, што А. Сураў чарговы раз зьдзівіў прысутных, выставіўшы працы, якія разбурылі традыцыйнае ўяўленьне пра яго як мастака-рэаліста. Аўтар спалучыў геамэтрычны жывапіс у стылі маладога Пікаса з каляжамі і кампазыцыямі з прыродных матэрыялаў: дрэва, каменчыкаў, мэталу, паточаных жучком дошак і г.д. На карцінах дамінавалі чыстыя яркія колеры (як у фавістаў пачатку ХХ стагодзьдзя), а вобразы нагадвалі наскальныя малюнкі першабытных людзей. Праз год, у ліпені 1998 году, у гэтай самай галерэі Алесь Сураў разам з калегам і сябрам Вацлавам Рамашкам запрэзэнтаваў новыя працы. Супольную выставу мастакі назвалі проста й рамантычна — „Вандроўка”. Нездарма на экспазыцыі панавалі краявіды родных мясьцінаў — плён шматлікіх вандровак Вацлава й Алеся па Беларусі. Аднак айчынныя краявіды кожны зь іх увасобіў на палотнах па-свойму. У пэўным сэнсе сябры па жыцьці — у мастацкай творчасьці антаганісты, нягледзячы на супольную эксплюатацыю адолькавых жанраў і сюжэтаў. Мабыць, мастакоў лучыць не адрозная зьнешняя манера выкананьня, ці хутчэй ідэйна-эстэтычная пастава, а менавіта беларускасьць. Вельмі ўдала ахарактарызавала карціны з гэтае выставы ў артыкуле „Вандроўка поруч з мастакамі” журналістка Алена Сіневіч. Дазволю сабе працытаваць значны кавалак рэцэнзіі, бо ў ім найбольш трапна апісваюцца працы жывапісцаў-стваральнікаў „Вандроўкі”.

Вацлаў Рамашка паказаў сэрыю лірычных пэйзажаў. Асноўнымі героямі ягоных палотнаў сталі „падсьлепаватыя” хаткі, якія амаль што зрасьліся зь зямлёй і травой на ўлоньні буйнай зеляніны. Здаецца, яшчэ трошкі — і яны зусім зьнікнуць, саступяць месца вечнай натуры. З вокнаў прарастуць кветкі, а плот зьнікне за маладымі дрэвамі.

Прамяністы поўдзень і вечар набывае ў Вацлава Рамашкі своеасаблівы калярыт. Пяшчотныя пастэльныя фарбы бачыць мастак і ў яркіх сонечных бліках, і ў сьвежых квяцістых букетах. Тонкі мастацкі густ зрабіў усю сэрыю элегантна-стрыманай.

А Алесь Сураў паціху набывае славу эпатажнага мастака. Ягоны ўжо вядомы шырокі мазок стварае ўражаньне хаатычнага нагрувашчваньня фарбавых плямаў у рамцы. Аднак пры наяўнасьці хоць невялічкай долі фантазіі гледачу адкрываюцца дзіўныя карціны. Дый сам аўтар раіць глядзець на свае творы з „прыхмурэньнем вока”. Усе беларускія краявіды Алеся Сурава, бачаныя ім падчас вандровак ад Гарадзенскай пушчы да Бранскіх лясоў і ад азёраў Віцебшчыны да палескіх балацін, маюць пэўны налёт экзотыкі. Буйнае ўяўленьне творцы згушчвае фарбы — і зьяўляецца фантастычна-лілёвая ноч, зялёнае неба і бурштынавы пясок. Пустэча з тутэйшай добравядомай сасной больш падобна на субтрапічную савану. А зімовая бязьмежная iмгла амаль не адрозьніваецца ад пустыннага ляндшафту дзе-небудзь у экватарыяльнай Афрыцы.

Мастак не абмяжоўваецца местачковымі „бярозкамі-сасонкамі”, а запрашае ў сваю майстэрню ўсе кліматычныя паясы, а, магчыма, і іншаплянэтныя краявіды. Аднак у барвовай, амаль марсіянскай глебе лёгка пазнаецца беларуская паша.

Наогул, зямля на карцінах Сурава выглядае нейкай пусткай, а на ўзараным полі ня ўбачыш руні. Адзіная жывая істота пасярод пустых палёў — маленькі чалавечак, абрысы якога ўгадваюцца ў прыцемках ці каляровай кропельцы. Ён падобны хутчэй на селяніна, бо трывала стаіць на зямлі, ён, здаецца, прарос зь яе, нібы адзіны, але вельмі важны парастак. Магчыма, менавіта ён хутка ажывіць мёртвую пашу.

Як бы там ні было, але папулярныя ва ўсе часы пэйзаж і нацюрморт знайшлі сталую прапіску ў галерэі „ТЫЗЕНГАЎЗ”, пра што сьведчылі выставы акварэляў Валерыя Шылы (верасень 1997), цыклу жывапісных палотнаў „Толькі ў сэрцы трывожным пачую...” Валерыя Малочкі (травень-чэрвень 1998), фотавыстава Міхала Анішчанкі „Маё зачараваньне” (чэрвень-ліпень 1997). Крыніцай творчай інсьпірацыі для двух апошніх аўтараў зноў-ткі стаў родны горад ва ўсёй сваёй аголенай прыгажосьці. Але праходзілі таксама вэрнісажы, якія ня ўпісваліся ў магістральны накірунак згаданай галерэі. Гэта крыху іранічная, крыху казачна-мультыплікацыйная выстава жывапісу Сяргея Кірко „Карцінкі для Марынкі” (красавік-травень 1997) і экспазыцыя мастацкага кавальства Юрася Мацко „Крыж Беларускі” (студзень 1998). Выбітны майстар-каваль — ледзь не адзіны ў сваім жанры прафэсійны мастак у Горадні. Плён ягонай працы можна сузіраць на шматлікіх аб’ектах, у тым ліку помніках архітэктуры. Гэта і флюгер на пажарнай вежы, і крыжы на колішнім базыльянскім кляштары, шыльда і краты на Доме Рамёстваў, краты, парэнчы і шыльда галерэі „ТЫЗЕНГАЎЗ”, дзьверы галоўнага ўваходу ў фарны касьцёл і ліхтары абапал іх, шэраг агароджаў, бальконаў, дэкарацыйна-ўжытковых рэчаў для інтэр’ераў і прыватных збудаваньняў і г.д. Праўда, творчая біяграфія каваля Юрася Мацко гэтаксама не бясхмарная, як і ў вышэй згаданага жывапісца Алеся Сурава, бо і яму даводзілася неаднаразова ўступаць у канфлікт з уладамі. Вось што сказаў у інтэрвію карэспандэнту газэты „Пагоня” сам мастак:

— Бывае, у мастацтва ўмешваецца палітыка, накіраваная супраць адраджэньня нашай нацыі. Да 500-годзьдзя атрыманьня горадам Магдэбургскага права я меў заказ на флюгер з выявай гербу Горадні для шпіля Новага замку. Толькі мы зьбіраліся зьняць адтуль зорку, прайшоў рэфэрэндум. Тыя самыя людзі, якія раней дазволілі замену, адразу ж і забаранілі. Яны рэзка мяняюць свае перакананьні, круцяцца, як той флюгер, куды вецер падзьме.

Такім чынам, на шпілі Новага замку ў горадзе над Нёманам замест спрадвечнага гербу з выявай Аленя Сьвятога Губэрта дагэтуль красуе нягеглая пэнтаграма.

* * *

Кожная неардынарная зьява ў культурным жыцьці Гарадзеншчыны (дый, зрэшты, і ўсёй Беларусі) набывае неадназначны розгалас як у сродках масавай інфармацыі, так і ў літаратурна-мастацкіх колах. Вось ужо больш за дзесяцігодзьдзе выклікае шмат спрэчак творчасьць вядомага гарадзенскага скульптара, акадэміка Беларускай Акадэміі Выяўленчага Мастацтва Уладзімера Панцялеева, які таксама спрычыніўся да ўпрыгожаньня наднёманскага краю. У. Панцялееў — аўтар значных мастацкіх аб’ектаў, добра вядомых кожнаму аматару-краязнаўцу: надмагільля Марыі Апанасаўны Багдановіч (маці паэта) на Старых могілках у Горадні (1991), мэмарыяльнай шыльды прафэсару Міхасю Ткачову (1993), мэмарыяльнай шыльды ў гонар 200-годзьдзя паўстаньня пад кіраўніцтвам Тадэвуша Касьцюшкі (1994), мэмарыяльнай шыльды паўстанцам 1863 году (1996), надмагільля Алаізы Пашкевіч (Цёткі) у вёсцы Стары Двор Шчучынскага раёну (1996). Дыплёмная праца Уладзімера — помнік Міколу Гусоўскаму — зараз упрыгожвае унівэрсытэцкі гарадок Белдзяржунівэрсытэту ў Менску. Аўтар неаднаразова сьцьвярджаў, што беларуская тэматыка ў ягонай творчасьці зьяўляецца асноўнай, нягледзячы на даволі шырокі спэктар ягоных мастацкіх зацікаўленьняў. У адным з інтэрвію скульптар прызнаўся:

— Я ніколі не працаваў, як казалі раней, „для народу”, ня маю такога жаданьня — дагадзіць усёй масе. Калі нешта з маіх работ па-сапраўднаму спадабаецца аднаму-двум чалавекам — ужо добра. А самы для мяне верны паказчык творчага росту — гэта калі работу пахваліць паважаны табой калега, вось гэта посьпех. Тады і вырастаюць крылы. (...) Былі часы, калі мастакі расьпісвалі на розныя лады БАМ, камсамольцаў, віетнамскіх байцоў і барацьбу за мір. Усе гэтыя ленініяны — шкурніцтва і больш нічога. Савіцкі вырас на гэтай ідэйнасьці — і цяпер паласуе тэму Чарнобылю. А што зроблена ім ад душы — так ніхто і ня ўбачыў. Мне пашанцавала — я фармаваўся ў той час, калі людзі ўжо бачылі, хто ёсьць хто. Гэта была другая палова 80-х — самы пік нацыянальнага адраджэньня.

Аднак і ў бок самога У. Панцялеева падалі крытычныя заўвагі. Так, напрыклад, крытыкавалі помнік па магіле маці Максіма Багдановіча, нават абвінавацілі ў зьдзеку з хрысьціянскае сымболікі. Але мала хто ведае, што гэты помнік, між іншым, вытрымаў, калі падчас моцнай буры на яго звалілася вялізнае дрэва. А суседнія помнікі паразьбіваліся...

Увогуле, творчасьць У. Панцялеева даволі рознабаковая, як паводле выкарыстаньня матэрыялу (бронза, граніт, мармур, дрэва), так і ў тэматычным пляне. Гэта яшчэ раз пацьвердзіла выстава ў галерэі гарадзенскага абласнога аддзяленьня Саюзу Беларускіх Мастакоў „ВЕЖА-2000”, дзе скульптар разам зь сябрамі па творчай суполцы прадставіў працы, створаныя за апошнія два гады. Мастака найперш натхняюць родныя краявіды („Ля возера”, „Паляваньне на вялікай вадзе”) і далікатнае жаночае цела („Сядзячая”, „Мадэль”), але часам ён схільны і да філязафічнай рэфлексіі („Млечны шлях”, „Подых сівых стагодзьдзяў”).

* * *

Своеасаблівым падсумаваньнем дасягнутага сталася супольная выстава гарадзенскіх мастакоў „ФЭСТ-2000”. Яна засьведчыла, што тэндэнцыі разьвіцьця выяўленчага мастацтва ў Горадні, якія выявіліся напоўніцу на працягу апошняе дэкады ХХ стагодзьдзя знойдуць упэўнена свой працяг у новым ХХІ стагодзьдзі. Хочацца верыць, што бальшыня творцаў удала пераадолее інэрцыю правінцыі ды бар’ер часу, каб зноўку дарыць чалавецтву прыгажосьць.

Горадня, 1999-2000